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La révolution néoclassique du monument funéraire de Clement XIV du Canova

La basilique des Saints-Apôtres de Rome abrite l’un des chefs-d’œuvre d’Antonio Canova. Cet œuvre est ignoré par la plupart, mais qui à son  temps a suscité le grand intérêt du public romain, et constitue une étape très importante pour la définition du nouveau style néoclassique, dont le sculpteur était le promoteur et de l’emblème.

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  • : basilique des Saints-Apôtres, piazza dei Santi Apostoli 51, Roma. Cette église est située juste à coté de la Piazza Venezia, et adjiacent au musée du palais Colonna (Galleria Colonna)
  • Quand: l’église est toujour accessible, sauf au cours des fonctions réligieuses
  • Pourquoi: cette église, dont la façade est néoclassique, abrite aussi la stèle funéraite de Giovanni Volpato (elle aussi oeuvre du Canova) et la première tombe de Michel-Ange, dans le cloitre. Il faut visiter le monument funéraire de Clementis XIV parcque s’agite d’une des oeuvres clé de l’histoire artistique du Canova. Dans ce blog vous pouvez retrouver un autre article concernant cette église

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Canova, déménagé de Venise à Rome en 1780, est un sculpteur de grande virtuosité technique, mais encore dans la ligne de la tradition rococo. Après son arrive à Rome, il opère une vraie révolution de son style, qui aurait signé le monde de l’art. La définition d’un style sévère, intransigeant et pur lui aurait permis de s’affirmer sur la scène romaine avec un groupe de Theseus et Minutaurus (Londres, Victoria and Albert Museum); bientôt, grâce à l’intercession de Gavin Hamilton (artiste dont l’origine etait écossaise, mais actif sur la scène romaine) et le graveur Giovanni Volpato, fut appelé à réaliser deux monuments pour des pape s(pour Clément XIII au Vatican, et le pape Clément XIV dans la basilique des Saints-Apôtres ). Il s’agitait des charges les plus importants qui pourraient être confiées à un sculpteur à Rome.

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Le monument funéraire de Clément XIV, financé par le marchand Carlo Giorgi, dont le nom est gravé dans le socle ainsi que celui du sculpteur, a imposé le Canova sur la scène artistique romaine. Pour sa mise en œuvre, il a été contraint d’observer certaines des conventions utilisées pour les monuments finéraires de Saint-Pierre (s’agit quand même d’un monument funéraire pour le Pape…), mais refusa d’utiliser les éléments baroques les plus typiques: draperie tumultueuse, marbres polychromes, riche ornementation, effets des Lumières, compositions symétriques.

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Le monument est realisé avec un seul matérial: le marbre rosé du fauteuil sur lequel se trouve la statue du pape, et le marbre de Carrare (blanc) pour le plinte, le sarcophage et les trois statues formant le complexe. Au lieu des traditionelles figures allégoriques baroques, Canova a tourné l’Humilité et la Temperance en personnages pleurant. Le groupe entier est conclu sur soi-meme, il ne s’expande pas à l’extérieur comme les groupes funéraires baroques. Le monument s’isole, concentre toute la lumière, l’énergie et la matière.

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Le Canova rejete éléments superflus, aspire à la simplicité et la grandeur, et insiste sur l’horizontalité: les figures sont disposées sur un côté ou de face. S’agit du refus d’une composition dans laquelle tous les éléments se complètent mutuellement, en faveur d’une composition dans laquelle les éléments sont bien séparés les uns des autres et juxtaposés entre eux.

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L’élément central du complexe est le compartiment obscur de la porte de la sacristie; cela existait avant du monument, ne pouvait pas être ignorée. Au contraire, cette porte constituait un obstacle qui devait nécessairement être pris en charge dans la conception de l’oeuvre. Canova transforma cet obstacle en opportunité, en l’intégrant dans un construction géométrique, inspirée par le monument à Alexandre VII à Saint-Pierre, du Bernin. Cet espace vide prend ainsi un fort valeur expressif et symbolique: celui du passage entre les deux vies. Il sera également de retour dans d’autres tombes du même artiste: le monument à Clément XIII au Vatican (1784 à 17929), la tombe de Maria Christina de l’Autriche dans l’Augustinekirche à Vienne (1798-1805), dans le tombeau du Titien au Frari de Venise (1790 à 1791). La porte d’acces à la sacristie est un élément ambigu, car il existe seulement dans la bordure autour de l’espace noir et vide; au même temps, il assume une signification symbolique très forte, car représente la transition imperceptible entre les deux royaumes.

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La géométrie rigide et essentielle est également confirmée par la disposition des statues, qui forment une pyramide culminant avec la statue du pape. Le plan symétrique est strict, juste déplacé de la légère asymétrie des deux figures allégoriques.

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Le geste du pape, au meme temps de bénédiction et de commande, est un souvenir de la statue d’Urbain VIII du Bernin à Saint-Pierre, et de celle de bronze d’Innocent X par Alessandro Algardi dans le Capitole (dans la vouìie de visite du Musée du Capitole – Musei Capitolini).

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Si, tout au long des XVIIe et XVIIIe siècles, l’intégration entre la sculpture et l’architecture était devenu usuel pour les monuments funéraires, Canova ici élimine tout maniérisme en faveur de la plus pure simplicité. L’attention pour chaque détail était méticuleux, même pour un artiste qui dans le rendu des surfaces était maintenant incomparable.

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La grandeur de Canova dans ce travail était d’avoir donné l’esprit et les sentiments inspirés par le passé dans une composition qui est dans le présent. Et celui-ci fut l’élément central de l’œuvre des grands artistes néoclassiques.

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(on parle de l’église des Saints Apotres aussi dans cet article.)

Bibliografia essenziale:

HONOUR Hugh, Neo-classicism, London: Penguin Books, 1968 (ed. italiana Torino: Einaudi, 1980)

PINELLI Antonio, Il Neoclassicismo nell’arte del Settecento, Roma: Carocci editore, 2005

ROSSI PINELLI Orietta, Le arti nel Settecento europeo, Torino: Einaudi, 2009

BARROERO Liliana, Le Arti e i Lumi. Pittura e scultura da Piranesi a Canova, Torino: Einaudi, 2011

 

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