Après la phase juvénile caractérisée par l’expérimentation, le Caravage a finalement rejoint son succès, et il est devenu l’un des peintres les plus recherchés de Rome, auquel sont confiées des nombreuses commandes publiques liées aux églises. Dans ces tableaux les sujets sont abordés à chaque fois d’une manière différente, en tenant compte des circonstances et des significations spirituelles qui etaient appelé à communiquer.

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• Où: basilique de Sant’Agostino in Campo Marzio, chappelle Cavalletti (première à gauche), piazza Sant’Agostino 80, pas loin de la piazza Navona
• Quand: la chapelle est toujour accessible pendant les horaires d’ouverture de l’église 
• Pourquoi: il s’agit d’uno oeuvre suprenant, mais trop souvent oubliée. Dans une église étonnante et riche en oeuvres d’art

Le Caravage n’est pas la personnalité presque étrangère à l’histoire et à la société comme celle que la tradition moderne du XIXe et du XXe siècle  de l’artiste révolutionnaire et rebelle voulait transmettre, mais un artiste qui poursuit une claire culture morale, celle qui actualize dans sa peinture.

Chaque phase de son travail est abordée à partir des ideales naturalistes, ceux qui constituent son élément distinctif, et que rompent avec la tradition et les procedures sur lesquels l’art sacré a été fondée pendant des siècles, soit une série de choix formels qui ont conduit à une schématisation procédurale. Et ce-ci va etre la raison du refuse et de la condamne de sa peinture dans la meme période.

Le Caravage était lui-même participe à la la reflexion sur les objectifs et les façons de représenter des scènes religieuses: pas plus biblia pauperum, mais le besoin de communiquer un message religieux, allégorique et spirituelle au meme temps.

La critique accomplie par la Contre-Réforme aux artifices maniéristes était l’un des raisons de la prise de position du Caravage contre les procédures formelles qui traditionnellement ont influencé l’élaboration artistique. Mais, malgré tout, il est des rangs les plus bas de l’Eglise qu’il a reçu la majeure opposition, avec le refus de placer ses peintures sur les autels pour lesquels ils avaient été créés (mais le Caravage n’était pas le seul à être marqué du refus de ses œuvres: Rubens a également été refusé d’une peinture pour le grand autel de Santa Maria in Vallicella en 1608).

Tous les déchets dont il fut victime, étaient toujours liés à la présentation des Saints en forme humile et populaire, dépourvues de l’idéalisation démandée de la religion chrétienne, sans de supports architecturaux qui devaient ennoblir la scène. Cependant, la vision du Caravage, qui était liée au paupérisme de la réforme démandée par le Concile de Trente, apparait inacceptable.

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Le peinture de Notre-Dame de Lorette a été accueilli par le peuple avec «rumeur extrême» (estremo schiamazzo) tel que rapporté par Baglione, dans sa signification pas du tout positive.

Nella prima cappella della chiesa di Sant’Agostino alla man manca fece una Madonna di Loreto ritratta dal naturale con due pellegrini, uno co’ piedi fangosi, e l’altro con una cuffia sdrucita, e sudicia; e per queste leggierezze in riguardo delle parti, che una gran pittura aver dee, da’ popolani ne fu fatto estremo schiamazzo

Giovanni Baglione, Le vite de pittori, scultori, architetti ed intagliatori. Dal pontificato di Gregorio XIII del 1572 in fino ‘a tempi di papa Urbano VIII nel 1642, Roma, Stamperia di Andrea Fei, 1642, p. 130

C’est l’une des œuvres les plus populaires du Caravage, dont le sujet ne suit pas l’iconographie traditionnelle, mais recrée une situation réelle.

La main de la Vièrge Marie est sur la chair du Fils, en nous rappelant la nature humaine; la scène se déroule sur la porte de sa maison, qui la encadre comme dans une niche. Les deux pèlerins agenouillés, le dos au spectateur, le pieds nus, sont l’élément pauperiste, typique de la tradition lombarde, d’où vient la formation artistique du peintre.

La composition en diagonal, la vision de près et d’en bas sont le trait en commun avec les œuvres des années de peu précédant; mais dans ce tableau, l’intense obscurité enveloppe les corps, et ne les mets pas en évidence du point de vue sculptural, comme dans la Déposition du Criste du Vatican.

Le corsage en velours rouge de la Vierge est un clair souvenir des tissus peints par le Titien.

En cette occasion, le Caravage, il se met à en jeu avec une scène sacrée qui est généralement représenté avec beaucoup  plus d’imagination, soit comme la vision d’une maison en bois transporté au ciel par les anges jusqu’à la ville de Loreto, et surmontée par le groupe de la Vierge et l’Enfant. Ici, cependant, la Vierge est appuyée contre le chambranle d’une maison romaine. En arrière-plan, le réglage est réduit au minimum, parce que l’attention est centrée sur l’enfant. Il est le seul personnage en pleine lumière, soutenue par Madonna, bénissant les pèlerins, avec un geste très naturel. Cependant, sa représentation est blìien plus proche d’un ex-voto que la rhétorique traditionnelle du XVIe siècle.

Un homme et une femme du peuple, des pèlerins fatigués par voyage, et finalement à la destination de leur voyage, rencontrent la Vierge qui sorte de sa maison. La question de savoir si elle est simplement une belle roturière est dissipée par le nimbe très fin, un fil d’or imperceptible qui lui entoure la tête, plus proche à l’Irene de Céphisodote (Roberto Longhi) qu’à une Madone, les pieds nus, presque en faisant un pas de danse.

L’idée de faire vénérer l’image d’une Madonna qui ressemble plus à un roturier sur le seuil d’une maison romaine, en contact direct avec les deux pèlerins, gens ordinaires qui montrent leurs pieds nus et sales, avec des vêtements rapiécés, était absolument nouvelle, et a dû soulever un grand rumeur parmi les gens qui y avaient reconnu leur memes, si le Baglione écrit que « les roturiers faisaient criai extrême » (fecero estremo schiamazzo). Mais bien plus que la reconnaissance dans les pieds sales des pèlerins, à susciter l’acclamation populaire était la réduction d’un sujet sacré à offre votive d’un sanctuaire, ou plutôt, un ex-voto porté au niveau des oeuvres d’art.

Le travail a été commandé au début de ‘600 par le notaire  de Boulogne Cavalletti pour être placé dans la chapelle de la famille dans l’église de Saint-Augustin, dans le Campus Martius à Rome, acheté en 1603. Le tableau devrait être en place avant Mars 1606 (réalisé donc entre 1603 et 1606).

Notre-Dame de Lorette était, en 1600, l’une des représentations les plus courantes dans les maisons romaines. Pas étonnant alors que Caravaggio a abordé cette question en termes tout sauf que réguliers, comme au contraire fait Annibale Carracci  seulement quelques années plus tôt.

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Bibliographie essentielle:

GREGORI Mina, Caravaggio, Milano: Electa, 1994

DANESI SQUARZINA Silvia (a cura di), Caravaggio e i Giustiniani. Toccar con mano una collezione del Seicento, catalogo della mostra Roma, Palazzo Giustiniani 26 gennaio-15 maggio 2001, Berlino, Altes Museum 15 giugno-9 settembre 2001, Milano: Electa, 2001

COLIVA Anna, Caravaggio, la Madonna dei Palafrenieri, Milano: Silvana Editoriale, 2003

LONGHI Roberto, Caravaggio, ed. a cura di Giovanni Previtali, Roma: Editori Riuniti, 2009