Superata la fase giovanile caratterizzata dalla sperimentazione, Caravaggio è ormai giunto al successo ed è uno dei pittori più ricercati di Roma, al quale vengono affidate numerose commissioni pubbliche legate alle chiese. In questi dipinti i soggetti sono ogni volta affrontati in una diversa maniera, tenendo conto delle circostanze e dei significati spirituali che dovevano comunicare.

This post is also available in English.

Cet article est disponible en français.

This post is also available in English.

Cet article est disponible en français.

• Dove: basilica di Sant’Agostino in Campo Marzio, cappella Cavalletti (prima cappella a sinistra), piazza Sant’Agostino 80, poco lontano da piazza Navona
• Quando: la cappella è sempre accessibile negli orari d’apertura della chiesa, compatibilmente con le funzioni religiose
• Perché: un’opera sorprendente ma spesso ignorata. Una chiesa bellissima e ricca di storia che racchiude numerose magnifiche opere d’arte, in una zona che è essa stessa una grande opera rinascimentale.

Caravaggio non è quella personalità quasi al di fuori della storia e opposta alla società come la tradizione Otto e Novecentesca dell’artista moderno rivoluzionario e ribelle ha voluto tramandare, ma un artista che persegue una precisa cultura morale, che attualizza nella sua pittura.

Ogni fase del lavoro è affrontata partendo da presupposti naturalistici, gli stessi che ne costituiscono l’elemento distintivo, rompendo con la tradizione e con i procedimenti su cui l’arte sacra si fondava da secoli, e cioè una serie di scelte formali che portavano ad una schematizzazione procedurale. E proprio questo diventerà in quegli stessi anni la motivazione del rifiuto e della condanna della sua pittura.

Caravaggio stesso si trovò coinvolto nella riflessione sulle finalità e sui modi di rappresentare le scene religiose: non più biblia pauperorum, ma necessità di comunicare un messaggio religioso, allegorico e spirituale.

La critica mossa dagli ambienti controriformati agli artifici manieristi fu uno dei moventi alla presa di posizione di Caravaggio contro i procedimenti formali che tradizionalmente presiedevano l’elaborazione artistica. Ma nonostante ciò, è proprio dalla fascia medio-bassa della Chiesa che ricevette le maggiori opposizioni, con il rifiuto di collocare i suoi quadri sugli altari per i quali erano stati realizzati (Caravaggio non fu il solo a trovarsi davanti al rifiuto delle sue opere: anche Rubens si vide rifiutare un quadro per l’altare maggiore di Santa Maria in Vallicella nel 1608).

Ti piace questo post? Continua a seguirci sulla pagina Facebook, su Instagram, Twitter o Pinterest per restare sempre aggiornato sulle novità di Rome Sweet Rome Guide!

I rifiuti che subì erano sempre legati alla presentazione dei Santi in sembianze umili e popolari, in atteggiamenti poco consoni all’idealizzazione richiesta dalla religione cristiana, privi dei supporti architettonici che avrebbero dovuto nobilitare la scena. La visione di Caravaggio, che partiva proprio dalla visione pauperistica della riforma voluta dal Concilio di Trento, appariva però  inaccettabile.

La Madonna di Loreto fu accolta dal popolo con “estremo schiamazzo” secondo quanto riportato dal Baglione, da intendersi in senso niente affatto positivo.

Nella prima cappella della chiesa di Sant’Agostino alla man manca fece una Madonna di Loreto ritratta dal naturale con due pellegrini, uno co’ piedi fangosi, e l’altro con una cuffia sdrucita, e sudicia; e per queste leggierezze in riguardo delle parti, che una gran pittura aver dee, da’ popolani ne fu fatto estremo schiamazzo

Giovanni Baglione, Le vite de pittori, scultori, architetti ed intagliatori. Dal pontificato di Gregorio XIII del 1572 in fino ‘a tempi di papa Urbano VIII nel 1642, Roma, Stamperia di Andrea Fei, 1642, p. 130

Si tratta di una delle opere più popolari di Caravaggio, il cui soggetto non segue l’iconografia tradizionale, ma ricrea una situazione reale.

La mano della Madonna preme sulla carne del Figlio, rammentandone la natura umana, mentre si affaccia alla porta della sua casa, che la incornicia come una nicchia. I due pellegrini inginocchiati, di spalle allo spettatore, con i piedi nudi, ne costituiscono l’elemento pauperistico, tipico della tradizione lombarda della formazione artistica del pittore.

La composizione diagonale, la visione ravvicinata e dal basso sono elementi in comune con le opere degli anni immediatamente precedenti, ma qui l’intensa oscurità avvolge completamente le figure, e non le evidenzia dal punto di vista scultoreo come invece accadeva nella Deposizione Vaticana.

Il velluto rosso del corpetto della Madonna è uno splendido richiamo dei tessuti dipinti da Tiziano.

In questa occasione Caravaggio si mette alla prova con una scena sacra che solitamente è rappresentata con grande fantasia, visione di una casa di legno trasportata in cielo dagli angeli fino alla cittadina marchigiana di Loreto, sormontata dal gruppo della Vergine con il Bambino. Qui invece è appoggiata allo stipite di una casa romana (su questo stipite tanto si è detto e scritto, trovo sia superfluo tornarvi sopra, poiché niente di più di una curiosità; basti sapere che risulta coincidente con lo stipite della porta dell’abitazione di Caravaggio). L’ambientazione sullo sfondo è ridotta al minimo perché l’attenzione sia tutta concentrata sul Bambino, il solo personaggio in piena luce, sorretto dalla Madonna, che benedice i due pellegrini, con un gesto che è però naturalissimo. Però la sua rappresentazione è più vicina ad un ex-voto che alla tradizionale retorica cinquecentesca.

Un uomo ed una donna del popolo, pellegrini provati dal viaggio giunti alla meta del loro cammino che incontrano la Vergine nel momento in cui esce dalla sua casa. Il dubbio se si tratti semplicemente di una bellissima popolana è fugato dalla sottile aureola, l’impercettibile filo d’oro che le circonda il capo, più vicina alla Irene di Cefisodoto (Roberto Longhi) che ad una Madonna, i piedi nudi incrociati, quasi ad accennare un passo di danza.

L’idea di far venerare l’immagine di una Madonna che somiglia più ad una popolana sulla semplice soglia di una casa romana, in contatto diretto con due pellegrini del popolo minuto che, di spalle, mostrano i piedi nudi e sporchi, con i vestiti rattoppati, era assolutamente nuova, e dovette suscitare grande scalpore dal popolo che vi si era riconosciuto, se Baglione riporta che “da’ popolani ne fu fatto estremo schiamazzo“. Ma più che il riconoscimento nei piedi sudici dei pellegrini, a suscitare plauso popolare fu la riduzione del soggetto sacro ad ex-voto da santuario, o meglio, l’ex-voto innalzato a opera d’arte.

L’opera fu commissionata all’inizio del ‘600 dal notaio bolognese Cavalletti per essere posizionata nella cappella di famiglia nella chiesa di Sant’Agostino, in Campo Marzio a Roma, acquistata nel 1603. Il quadro doveva essere in loco prima del marzo 1606 (e quindi realizzata tra queste due date).

La Madonna di Loreto era, nel 1600, una delle rappresentazioni più comuni nelle case popolari romane. Non stupisce quindi che Caravaggio abbia trattato questo tema in termini tutt’altro che aulici, come invece era stato Annibale Carracci a rappresentarla solo pochi anni prima.

Ti è piaciuto questo post? Continua a seguirci sulla pagina Facebook, su Instagram, Twitter o Pinterest per restare sempre aggiornato sulle novità di Rome Sweet Rome Guide!

Bibliografia essenziale:

GREGORI Mina, Caravaggio, Milano: Electa, 1994

DANESI SQUARZINA Silvia (a cura di), Caravaggio e i Giustiniani. Toccar con mano una collezione del Seicento, catalogo della mostra Roma, Palazzo Giustiniani 26 gennaio-15 maggio 2001, Berlino, Altes Museum 15 giugno-9 settembre 2001, Milano: Electa, 2001

COLIVA Anna, Caravaggio, la Madonna dei Palafrenieri, Milano: Silvana Editoriale, 2003

LONGHI Roberto, Caravaggio, ed. a cura di Giovanni Previtali, Roma: Editori Riuniti, 2009